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Throughout Bacon's work, the relationship between the head and meat runs through a scale of intensity that renders it increasingly intimate. First, the meat (flesh on one side, bone on the other) is positioned on the edge of the ring or the balustrade where the Figure-head is seated [3]; but it is also the dense, fleshly rain that surrounds the head and dismantles its face beneath the umbrella [65]. The scream that comes out of the Pope's mouth and the pity that comes out of his eyes have meat as their object [27]. (Deleuze 2003: 18-19)Dans toute l'oeuvre de Bacon, le rapport tête-viande parcourt une échelle intensive qui le rend de plus en plus intime. D'abord la viande (chair d'un côté, os de l'autre) est posée sur le bord de la piste ou de la balustrade où se tient la Figure-tête [4]; mais elle est aussi l'épaisse pluie charnelle entourant la tête qui défait son visage sous le parapluie [28]. Le cri que sort de la bouche du pape, la pitié qui sort de ses yeux, a pour objet la viande [45]. (Deleuze 2002: 31c.d)
If we consider the particularly significant example of the triptychs, we see the large, brilliant fields of monochrome colors spread out before us - oranges, reds, ochers, golden yellows, greens, violets, pinks. Now if, in the beginning, modulation could still be obtained through differences of value (as in the 1944 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion [1]), it quickly becomes apparent that modulation must simply consist of internal variations of intensity, or saturation, and that these variations themselves change depending on relations of proximity to this or that zone of the field. These relations of proximity are determined in several ways. Sometimesthe field itself has clear-cut sections of another intensity or even another color. This technique, it is true, is rare in the triptychs, but it often appears in the simple paintings, as in the 1946 Painting [3] or the Pope No. II of 1960 [27] (violet sections in the green field). (Deleuze 103a)Si l'on prend l'exemple particulièrement significatif des triptyques, on voit s'étendre de grands aplats monochromes et vifs, orangés, rouges, ocre, jaunes d'or, verts, violets, roses. Or si, au début, la modulation pouvait encore être obtenue par des différences de valeur (comme dans «Trois études de Figures au pied d'une crucifixion » de 1944), il apparaît vite qu'elle doit seulement consister en variations internes d'intensité ou de saturation, et que ces variations changent elles-mêmes d'après les rapports de voisinage de telle ou telle zone de l'aplat. Ces rapports de voisinage sont déterminés de plusieurs façons : tantôt l'aplat lui-même a des sections franches d'une autre intensité ou même d'une autre couleur. Il est vrai que ce procédé est rarement dans les triptyques, mais il se présente souvent dans des tableaux simples, comme dans « Peinture » de 1946, ou « Pape n 2 » de 1960 (sections violettes pour l'aplat vert). (Deleuze 138-139)
[The armature] can consist in the action of a very particular section of the field that we have not yet considered: the field occasionally includes a black section, sometimes quite localized (Pope No. II, 1960 [27]; Three studies for a Crucifixion, 1962 [29];Portrait of George Dyer Staring into a Mirror, 1967 [45]; Triptych, 1972 [70];Portrait of a Man Walking down Steps, 1972 [68]), (Deleuze 2003: 104c)[l'armature peut] consister dans l'action d'une section très particulière de l'aplat que nous n'avons pas encore considérée : en effet, il arrive que l'aplat comporte une section noire, tantôt bien localisée (« Pape n° 2 » 1960 [45], « Trios études pour une crucifixion » 1962, « Portrait de George Dyer regardant fixement dans une miroir »1967, « Triptyque » 1972, «Homme descendant l'escalier » 1972), (Deleuze 2002: 140c.d)
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