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by Corry Shores
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[The following is summary and not translation. Please consult the original text, as my summarizations may be based on misunderstandings. Proofreading is incomplete, so I apologize for my typos and other distracting or problematic mistakes. Section divisions are my own arbitrary decisions, based mostly on topic groupings and partly on speech breaks in the audio. Note, the youtube video contains, under the “English (United States)” subs, my own terribly inadequate attempt at translation, given in curly brackets. Please, those who are qualified, suggest corrections. (It also contains English errors, which will gradually be proofread.)]
[For the sake of using a word-search function, I note the following orthographical equivalences:
Velasquez = Velázquez
Felix Guattari = Félix Guattari
Valery = Valéry
]
Summary of
Gilles Deleuze
Course
1983.11.08
Transcript by Nadia Ouis
Part 2 of 2:
1983.11.08.2
[The Series of the Powers of the False and of Falsifiers Making the Indiscernibility of the Real and the Imaginary in the Crystal Formation]
(link)
Brief summary:
(1983.11.08.2.1) Some take the position that the true is what has a form and the false is what lacks form. To illustrate, we might imagine a Platonic dialogue where Socrates points out how a chimera has one form for one person and different form each for every other person, and thus it has no real self-same form to begin with. For this reason, chimeras are false. We will not be able to successfully argue with those who take this position by trying to convince them that the false can have a form. However, we can take up a different argumentative ground to position ourselves on, and we can claim that while the false lacks a form, it nonetheless bears a power. (1983.11.08.2.2) (The false, being error and erroneous judgment, will still be the confusion of the real and imaginary and of essence and appearance. However, the power of the false must be something else, namely, it is the indiscernibility or undecidability of the real and imaginary and of essence and appearance. This does not collapse everything into appearance; it maintains the distinction between these pairings, but only makes it such that we cannot make a determination as to which one of the pairs that it is. (1983.11.08.2.3) We now ask, where does the real and the imaginary, and the representation and the modification, enter into a relation of indiscernibility? The most obvious, but nonetheless a wrong answer, is that it happens in our heads. Yet in fact only confusions can happen in our heads. When we sleep, we mistake the imaginary for the real. The person who hallucinates voices does not confuse real and imaginary, objectively speaking, because they know that others cannot hear the voices; yet that confusion does still take place in their heads. Indiscernibility is a relation between things that cannot be distinguished in principle (en droit), but confusion is a matter of things that can be distinguished in principle. Yet since indiscernibility is a relation, that means the two things remain distinct, even though the conditions of their presentation or happening makes it impossible by any means at all to discern one from the other. Our heads are not able to create such indiscernibility. (1983.11.08.2.4) So we know that the indiscernibility is not in the head. Robbe-Grillet, in his essay, “Time and Description in Contemporary Narrative” (“Temps et description dans le récit d’aujourd’hui”) claims that in the New Novel, there is an indiscernibility of the real and the imaginary. (The New Novel centralizes description. But its purpose is not to tell us about a object all its own. Rather, the description itself is a fluid, self-altering processes that produces descriptions that eventually self-contradict, and it lays out broken temporalities that are physically impossible were we to try to arrange them into a consistent linear sequence. So in the New Novel’s use of description, the thing being described is not the important object; rather, the important object of the description is that very same literary describing activity itself.) Robbe-Grillet says that the indiscernibility of the real and the imaginary does not happen in the character’s heads, nor is it constructed between two characters conjointly. That much we agree on, because we are certain that one’s head can only commit confusions of the real and the imaginary, and it cannot construe their indiscernibility. But Robbe-Grillet slyly also tells us that the indiscernibility rather happens in the spectator’s head. Deleuze claims that this is a trap, and we should be careful how to interpret it. We can ask who that spectator is. We can infer that it is not some actual person who is viewing the film, because they can at best create confusions of the real and the imaginary in their heads. Rather, Deleuze concludes, the indiscernibility of the real and the imaginary is construed through the operations of the falsifier character. This is the first proposition. (1983.11.08.2.5) In Dupréel’s terminology, we would say that there is a concrescence, a coalescence, or a consolidation of the real and the imaginary, such that it becomes undecidable what is real and what is imaginary. We should picture this as involving a circuit where one circulating party is following behind another, but on account of the circumstances, we cannot tell which one is which. For example, in a Velodrome race, we might see one cyclist following behind another. The one in front might seem to be in the lead. But if we do not know the number of laps each have made, we will not be able to know which one is in first. When the real and the imaginary, or the representation and the modification, enter into an “electromagnetic” circuit, one will follow after the other in such a way that we cannot tell which is the real one and which is the imaginary one. For example, in the famous grand finale scene of Orson Welles’ The Lady from Shanghai, there is a sequence of mirror images where neither the viewer nor the shooting lawyer can tell which are the real characters and which are the mirror images. It is not that he thinks one is the real person when it is really the image. Rather, he has no way to know which is which, so he just shoots down the mirrors until they are all eliminated. In other words, the mirrors and their play of reflections were the conditions that make the real and the imaginary be indiscernible and to play in a circuit of following one after the other, and so he was shooting not for the people but for the conditions that were making the people and their “modifications” in the mirror be indiscernible and undecidable. (1983.11.08.2.6) We are no longer interested in a form, but rather in a formation. In the form of the true, the real and the imaginary remain distinct even when co-presented. But in the indiscernibility of the real and the imaginary, they enter into a formation rather than make a form. That is to say, their relation is not simply structural but as well is a dynamic interaction, like the electromagnetic circuits we observed above. We should think of a crystal dynamically in two senses. {1} A crystal forms by accretion, growth, and multiplication of its facets, and {2} crystals enact a play of light/image reflection/refraction that can multiply and transform images. (A couple other features of crystals come to mind. In a sense, they can be said to fuse or crystallize facets in a manner of coalescence or Dupréelian consolidation. And, their formation in a sense is inorganic. This may be of interest, because) instances of the indiscernibility are crystalline formations in contrast to organic forms of the true. And they are crystal images in which there is a coalescence of the real and imaginary such that we can no longer objectively distinguish what is real and what is imaginary. (1983.11.08.2.7) (We thus have an optical system of the real and the virtual image running one behind the other such that we can no longer distinguish which one is the real and which one is the virtual image. And so, a crystalline formation is one where there is a coalescence of an actual image with its virtual image. (1983.11.08.2.8) (So we are defining the power of the false or the falsifier now as the constructor of crystalline formations. Some philosophers have held that God in fact is a falsifier. Were he so, then it would be because he constructs crystalline formations. Were God a truthful deity, he would fashion organic forms. For the devil there are not two such possibilities. For, it is obvious that the devil is a falsifier: the devil produces crystalline formations. (1983.11.08.2.9) To elaborate on the notion of the crystal formation, Deleuze recalls a Victor Hugo verse: “An emerald in its facets / Hides a nymph with eyes that shine; / The Viscountess of Cette / Had Aegean colored eyes.” This illustrates the following points: {1} The crystal formation is reflective. It has facets that reflect images a little like mirrors. {2} The bouncing around of those images in the facets coalesces different images like in a circuit. Perhaps we look into the Viscountess of Cette’s emerald while she stands near us. The emerald is green. Her eyes show their own green along with the emerald’s green. Her image bounces around the facets. We also see a nymph with bright eyes. Is the nymph the Countess? Yes, because she has metamorphosed into it while still remaining herself, because the two have become indiscernible. {3} The images are modifications, each being the representation of the next, but in such a way that modification and representation become indiscernible. The Viscountess of Cette upon one bounce on the emerald facets gets green eyes. It is a modification of the “real” Viscountess. But upon another bounce she becomes a water sprite with shining eyes. The prior Viscountess image with green eyes is modified again, but is now the representation of the sprite (she is the essence that has been altered, the real that has become irreal in the next metamorphosis). {4} Each metamorphosis is a higher power. A physical person becomes a mythological semi-god. It is as if going from a the power of 1 to a to the power of 2. It is like in differential calculus where a quantitative difference in power is compared. Thus {5} the powers of the false is the metamorphic power relations that make variations to reals which thereby create new reals, all while being at the same time irreals, on account of real and imaginary being made indiscernible rather than confused. (1983.11.08.2.10) The falsifier somehow fashions the crystal and passes into it. And even the truthful one eventually learns that they too were always in the crystalline formation as a series of powers even when holding so strongly to their belief in the organic form of the true. All are falsifiers of different degrees of powers of the false, and all are together enchained in a series. And thus the one who at first may seem like the least falsifier can in the end turn out to be the greatest one. For example, in F for Fake, Welles brings together three falsifiers, Howard Hughes the billionaire, Clifford Irving the biography forger for Hughes, and Elmyr de Hory the painting forger. We would expect that Hughes would be the truthful one of the group, (and in the film we hear a recording of his voice saying how incredulous he is that he could have been scammed by Irving so boldly and effectively.) But Deleuze says that Hughes in fact is the greatest falsifier of the group. He remained in hiding, (and he would not even demonstrate the authenticity of his voice with his visible presence. Thus even that vocal attestation by him may have been spoken by a double,) and Deleuze further speculates that Irving may have worked with such a double to write the false memoires. So in the series of powers of the false and of falsifiers, the series of increasing powers tends to a limit at the power n, who would be the Great Con Artist (le Grand Escroc), and who, on account of their power of creation of the new by means of the power of the false, is the Metaphysical Scoundrel (“la crapule métaphysique”). Now, the falsifiers only exist as a series and not as a set, which means that in a sense they are exclusive to one another. We cannot say “all” the falsifiers, because there is only one at a time (on account of their constitution as metamorphosis). The falsification or forgery is a matter of creative copying. Bacon copies Velázquez in his Pope series, but Bacon in that creative and variational copying creates new art and himself anew. An even higher degree of creative copying would be to creatively copy oneself. As Picasso says, “I am capable of even making a fake Picasso” (« je suis capable de tout même de faire des faux Picasso »). This power of the false is also Nietzsche's Will to Power, where the lowest degree is the base desire to have power over others. Also at this lowest degree is the power of the false that simply wants to copy something already made (and to simply deceive others.) Deleuze finishes by noting that all this was necessarily vague and abstract, because it is simply the sketch for the course research. He then previews how this will develop: the crystal is the crystal of time; it is a little time in its pure state, because in the crystal are the aspects and accents of time. This has something to do with the crystal being a seed of time and also with it decomposing.
[Non-Standardized Form as Formlessness and Falsity: Chimeras. Falsity as Lacking Form But Having Power]
[The Power of the False as the Indiscernibility or Undecidability of the Real and Imaginary and of Essence and Appearance]
[Confusion as Happening in the Head. Indiscernibility as In Principle Indistinguishability and as Never Happening in the Head]
[The 1st Proposition (Following Robbe-Grillet): The Indiscernibility of the Real and Imaginary Happens in the Head of the Spectator (i.e, by Means of the Operations of the Falsifier Character)]
[The Indiscernibility of the Real and Imaginary as Dupréelian Consolidation and as Resulting from Them Being on an Electro-Magnetic Circuit in Which We Cannot Tell Which Is Which. The Mirror Scene in Welles’ The Lady from Shanghai as an Example.]
[The Indiscernibility of the Real and Imaginary as Crystalline Formation and Crystal Image]
[The Circuitous Indiscernibility of the Actual and the Virtual Image]
[God and the Devil as Falsifiers]
[The Nymph in the Emerald Facets Hugo Poem as Illustrating Indiscernibility. Metamorphosis and Power Series.]
[The Falsifiers as a Series and Not a Set. The Highest Power of the False / Falsifier as the Great Con Artist and the Metaphysical Scoundrel. The Crystal of Time.]
Summary
[Non-Standardized Form as Formlessness and Falsity: Chimeras. Falsity as Lacking Form But Having Power]
(“Je passe à une deuxième remarque. ... on a fait le tour de la question.”)
[Some take the position that the true is what has a form and the false is what lacks form. To illustrate, we might imagine a Platonic dialogue where Socrates points out how a chimera has one form for one person and different form each for every other person, and thus it has no real self-same form to begin with. For this reason, chimeras are false. We will not be able to successfully argue with those who take this position by trying to convince them that the false can have a form. However, we can take up a different argumentative ground to position ourselves on, and we can claim that while the false lacks a form, it nonetheless bears a power.]
[(In the previous section 1983.11.08.1, Deleuze discusses the overall project of this course, and he also discusses the idea of the form of the true and the formlessness of the false under a classical view of truth and falsity. The true has form, meaning that it has universal and necessary features, which the false lacks such a form.) Deleuze moves now to a second remark on this topic. (It seems Deleuze here is making the following point, but please check the quotation below. This classical theory of the true cannot really be disputed on its own terms. In fact, generally speaking, every strong theory is going to be formulated using certain grounding concepts and principles that are very difficult to dispute so long as you remain within the conceptual confines of that theoretical context. And anyway, even if we were to successfully destroy someone’s foundations, that is not yet really doing valuable philosophical work. It would be much better to venture out and find a fresh new ground for dealing with the problematic in a novel way. But this is not always easy, because many have already done this and have staked their claims. Deleuze illustrates this with a metaphor, but I do not quite follow it exactly. I think he is speaking of snail-like creatures that reside in holes (maybe the shell itself is the hole, which would make the metaphor work better for me, but I do not know if it can be understood that way. It is a bigorneau in a trou.) At any rate, as far as I can tell, the snail in its hole (or shell) is like a philosopher holding to their conceptual grounding. And it is too violent to rip a snail from its hole (or shell), just like it would be too brutish to throw a philosopher out of their conceptual grounding. And most of the available holes have been claimed, just like how most of the possible conceptual grounds have been staked out already. So we must create our own new conceptual ground between two other such “holes.” But for our question about the true and form, we seem to have little options. We know from Descartes and Malebranche that the false has no form. That seems to be an obvious and indisputable criterion. But, Deleuze wonders, is it the only criterion for what makes the false? Deleuze then gives a Platonic sort of dialogue exchange with Socrates as one of the interlocutors, and it illustrates how Plato or Socrates, who think that the false lacks form, will easily win when we stick to their conceptual foundations. (I am not sure if it is taken from an actual Platonic dialogue. If I come across it, I will cite and quote it later.) The person talking to Socrates must always say: “yes, of course, Socrates.” So suppose Socrates says, “the false has no form.” The other person (“Person 1”) says, “but Socrates, I do not understand at all what you mean.” Socrates continues, “let me give you an example of something false: a chimera.” And Socrates asks, “what is the form of a chimera?” Person 1 replies that the chimera has wings, hooves, and large teeth. The next part is unclear to me, but my guess is that Person 1, after more questioning from Socrates, later for some reason comes to say that a chimera has no teeth, no wings, but rather has fins. Then Person 1 must admit that the chimera has two forms. Then maybe Socrates says that he himself saw a chimera with yet another form. Now Person 1 must admit that a chimera has an infinity of forms. Then Socrates asks, “if something has an infinity of forms, can we really say that it has a form?” Person 1 now concedes that the chimera does not have a form. Socrates then points out that Person 1 is contradicting themselves. Person 1 gets frustrated and leaves. But other interlocutors may put up more resistance. Suppose a different person (Person 2) is now talking to Socrates. She says: sure Socrates, the false has no form; but, I also claim that the false has a power. This is not something Socrates likes to hear, because now he must find a way to argue that there can be no power without a form. And in fact, Socrates does not always win every argument. He often comes back to the starting place of the other speaker, who was being treated like an idiot, and Socrates rejoices that they have circled around the question.
Je passe à une deuxième remarque. Tout homme à moins d’être idiot est imbattable sur son propre terrain. Si bien que discuter la théorie dite classique du "vrai" est une aberration comique dénuée de tout sens. Il n’y a jamais lieu de discuter, il faut plutôt changer de terrain. Principe sacré : on a toujours raison sur son propre terrain. Donc le problème c’est de se faire son terrain à soi : c’est pas facile. Vous arrivez dans un monde où les terrains sont occupés. Tous les terrains. C’est comme des trous, il y a un bigorneau dans chaque trou. Il y a une solution : arracher des bigorneaux, c’est la violence. Non. Faut trouver une petite terre à vous, entre deux machins. Où elle est là notre petite terre ? D’accord, le faux n’a pas de forme. On va pas essayer de discuter : est-ce que le faux a une forme ou pas, évidemment qu’il n’a pas de forme le faux ! Seulement on peut dire voilà, on peut dire alors avec beaucoup de respect, d’accord Descartes, Malebranche : le faux n’a pas de forme. Qu’est-ce que vous voulez que j’y fasse moi ? c’est évident ! c’est comme deux et deux font quatre. Mais, mais est-ce que c’est le seul critère ?
→ Par exemple le faux n’a pas de forme, bon ! Mais est-ce qu’il n’a pas une puissance ?
Comprenez dans les dialogues, on peut toujours – quand vous lirez du Platon celui qui est interrogé par Socrate dit toujours oui d’accord Socrate. Mettons :
→ Socrate dit : le faux n’a pas de forme.
→ L’autre dit d’abord : Socrate je ne comprends pas du tout ce que tu veux dire.
→ Socrate il y va, repart à zéro, lui dit : eh bien prends l’exemple de quelque chose de faux, d’une chimère.
→ Oui, dit l’autre, je prends l’exemple d’une chimère.
→ Eh bien dis-moi la forme d’une chimère ?
→ L’autre dit, la forme d’une chimère.
→ Il dit, mais la seconde d’après, dit Socrate la chimère – j’invente c’est pour vous donner, pour ceux qui ont jamais lu de Platon, pour vous donner le ton – Socrate répond, oui, mais tu dis, que la chimère elle a des ailes et puis des sabots et puis des grandes dents mais la seconde d’après, voilà qu’elle a plus de dents du tout, et puis elle n’a pas des ailes, mais elle a des nageoires.
→ L’autre dit : ah, oui Socrate, mais oui, c’est vrai j’ai vu ça, c’est comme tu dis.
→ Socrate dit : donc, elle a deux formes la chimère ?
→ L’autre dit : ah ben oui, elle a deux formes.
→ Ah mais j’en ai vu une de chimère, dit Socrate, une autre forme. Alors il fini par faire dire, elle a une infinité de formes ?
→ Oui, dit le disciple.
→ Socrate dit : Mais si elle a une infinité de formes, est-ce qu’on peut dire que ça a une forme ?
→ Alors l’autre il est embêté. Il dit ah – toujours c’est par Zeus – Ah par Zeus ! Non, on peut pas dire que ce qui a une infinité de forme aie une forme.
→ Alors, dit Socrate, tu te contredis, ça va pas du tout.
→ Alors l’autre, il dit : je veux plus te parler.
Il y en a un autre qui prend le relais. Tout ça bon c’est épatant. Donc il n’y a pas lieu... mais il y en a parfois de plus résistants. Alors supposons un interlocuteur de Platon :
→ ah d’accord, le faux il n’a pas de forme. Seulement, moi je te dis Socrate, qu’il a une puissance. Alors là Socrate il aime pas qu’on lui dise quelque chose comme ça. Parce que du coup à charge pour lui de montrer qu’il n’y a pas de puissance sans forme, ce qui va être plus compliqué, ce qui va être un peu plus compliqué. Mais enfin il risque de s’en tirer ou bien de pas s’en tirer. On ne sait pas s’il va s’en tirer. C’est pour ça que les dialogues de Platon c’est une drôle de chose. Faut pas croire que Socrate y gagne toujours. Bien plus la plupart du temps Socrate se retrouve à la place de celui, à la place de départ de celui qu’il était en train d’interroger et de traiter d’idiot et il est très content à ce moment-là, il lui dit : ben tu vois, on a fait le tour de la question.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 00.00-05.15]
[The Power of the False as the Indiscernibility or Undecidability of the Real and Imaginary and of Essence and Appearance]
(“Je dis le faux a peut-être une puissance ... Il y a indécidabilité entre le réel et l’imaginaire.”)
[The false, being error and erroneous judgment, will still be the confusion of the real and imaginary and of essence and appearance. However, the power of the false must be something else, namely, it is the indiscernibility or undecidability of the real and imaginary and of essence and appearance. This does not collapse everything into appearance; it maintains the distinction between these pairings, but only makes it such that we cannot make a determination as to which one of the pairs that it is.]
We now wonder, what does it mean for the false to have a power? In the first place, we know from what we already said that it has nothing to do with form. Secondly, it has nothing to do with the confusion of the real and the imaginary or of the essence and the appearance or of the representation and the modification; for, these confusions are the false itself, being the act of erring and erroneous judgment, and are not of the false’s power. We feel stuck at this point. We know that we must advance our thinking, but the available position is already so strong and compelling. It will only be by force and constraint that we will be able to push ourselves out of this firm position. Here we are constrained by the fact that we already used the confusion of the real and the imaginary as our definition of the false, and we are forced nonetheless to find some other definition for the power of the false. Deleuze, seeing a way out, claims now that the power of the false is the undecidability or indiscernibility of the real and the imaginary, which is not the same as the confusion of the real and the imaginary. We must find a conceptual domain or terrain where we can find ourselves unable to say whether something is the real or the imaginary. This is not to reduce everything to appearance, because, as Nietzsche says in the Twilight of the Idols, “If I have abolished the world of essences, I have also abolished the world of appearances.” Instead, essence and appearance, and real and imaginary, have become (undecidable and) indiscernible.
Je dis le faux a peut-être une puissance. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ?
→ Il y aurait une puissance du faux. Qu’est-ce que c’est ? Je peux dire une chose. Si l’idée d’une puissance du faux a un sens :
→ Premièrement, ça n’a rien à voir avec une forme sinon je retomberais dans ce qu’on a réglé.
→ Deuxièmement, ça n’a rien à voir avec la confusion du réel et de l’imaginaire. Ni de l’essence et de l’apparence, ni de la représentation et de la modification. Vous comprenez pourquoi ? Là c’est un tout petit peu plus serré. Donc faites bien attention, on n’en a pas pour longtemps, surtout une première fois... Je peux plus ! J’ai pas le choix. Car la confusion, si vous m’avez un tout petit peu suivi, la confusion du réel et de l’imaginaire, de l’essence et de l’apparence, de la représentation et de la modification, c’est le faux. C’est le faux. Tel qu’il se réalise dans “l’acte de l’erreur” ou du jugement erroné. C’est le faux !
Quand je dis le faux n’a pas de forme, il a peut-être une puissance. Ben la puissance du faux, ça ne peut pas être le faux. Bien plus, oui – non pas bien plus, cela suffit – je ne peux pas définir s’il y a une puissance du faux, je sais d’avance que je ne peux pas la définir par la simple confusion du réel et de l’imaginaire, de la représentation et de la modification sinon je retombe dans mon machin et on l’a déjà fini. Je peux pas ! alors faut que je renonce ou que je trouve autre chose. Je voudrai que...En philosophie on peut faire comme ça et ça doit être vrai dans toutes les disciplines, vous savez on avance que contraints et forcés. On dit parfois que les philosophes, ils en rajoutent pour le plaisir, jamais on n’en rajoute pour le plaisir. Ou bien on s’arrête parce qu’on en peut plus, ou bien on avance parce qu’on ne peut pas faire autrement. Je vois bien moi que... Moi je préfèrerai dire : salut, voilà. La puissance du faux, c’est la confusion du réel et de l’imaginaire et puis voilà. Mais il se trouve que je ne peux pas. Pas possible ! puisque je me suis servi de ça, pour définir le faux. Alors la puissance du faux, ce n’est pas le faux.
Alors qu’est-ce que ça peut-être si c’est pas la confusion du réel et de l’imaginaire de l’essence et de l’apparence ? Qu’est-ce que ça peut être ? Ouf je vois bien une issue vraiment une issue de secours . Je dirai : c’est l’indécidabilité. Ben voilà une autre notion...Ou pour le moment, pas de raison en effet de distinguer, c’est l’indiscernabilité.
→ La puissance du faux, c’est l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. C’est l’indécidabilité de ce qui est réel et imaginaire. Ce n’est pas du tout la même chose que la “confusion du réel et de l’imaginaire”, pas du tout.
Quel progrès on a fait ! Seulement c’est un progrès bien inquiétant puisque qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que c’est que ça ? Il me faut un domaine, il me faut des terrains, où le réel et l’imaginaire sont indiscernables, indécidables où je ne peux plus dire : ce qui est l’un, est l’autre. Comme dit Nietzsche, il estime que c’est une phrase-clé de son œuvre : « si j’ai aboli le monde des essences, j’ai aboli aussi le monde des apparences ». C’est-à-dire il n’y a plus... Sous la puissance du faux, il n’y a pas plus d’essence que d’apparence. La puissance du faux ne peut pas dire tout est apparence. Les apparences, elles ne sont pas moins ruinées que les essences. Il y a indiscernabilité de l’essence et de l’apparence, il y a indécidabilité entre le réel et l’imaginaire.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 05.15-10.56]
[Confusion as Happening in the Head. Indiscernibility as In Principle Indistinguishability and as Never Happening in the Head]
(“Mais où ? Où est-ce que il y a ça ? ... Ça n’arrange rien !”)
[We now ask, where does the real and the imaginary, and the representation and the modification, enter into a relation of indiscernibility? The most obvious, but nonetheless a wrong answer, is that it happens in our heads. Yet in fact only confusions can happen in our heads. When we sleep, we mistake the imaginary for the real. The person who hallucinates voices does not confuse real and imaginary, objectively speaking, because they know that others cannot hear the voices; yet that confusion does still take place in their heads. Indiscernibility is a relation between things that cannot be distinguished in principle (en droit), but confusion is a matter of things that can be distinguished in principle. Yet since indiscernibility is a relation, that means the two things remain distinct, even though the conditions of their presentation or happening makes it impossible by any means at all to discern one from the other. Our heads are not able to create such indiscernibility.]
We now wonder, where does the real and the imaginary, and the representation and the modification, enter into a relation of indiscernibility? Deleuze considers the most obvious possible answer, that the indiscernibility of the real and the imaginary happens in our heads. Deleuze then notes that we are speaking of the relation of indiscernibility between the real and the imaginary. And this relation is not at all a confusion of the two things. Also, when we say that we confuse the two, we maintain that the two have a distinction in principle (un distinction en droit.) However, when we say that they are indiscernible, we deny any distinction in principle. [It is important here to note this difference, but I do not have a strong grasp of it. As far as I can tell, when we say that we confuse two things, that means they can really be distinguished and perhaps should be, but we failed to do so. But when we say that two things are indiscernible, that means that under no condition can they be distinguished. However, he previously said that this indiscernibility is a relation. It is not explicit, but it suggests strongly that what is being related are unique. So in other words, when there is indiscernibility, that means in reality there are two separate items, but given the conditions of their situation, it would be impossible by any means at all to discern them.] Now, in our heads, we never produce indiscernibility. But in our heads, we do however produce confusion in the sense of us being mistaken about something. For example, the dreamer has a sort of confusion of the real and imaginary in their head. In fact, they are so steeped in the imaginary that we should not even say they confuse the two. Rather, they simply live in the imaginary like it were real. So this relation between the real and the imaginary is not an indiscernibility, as there is really only the one for the most part. Deleuze gives another example of how the confusion of the real and the imaginary is in the head. He notes how there are people who hear voices in their heads. They take these voices as really speaking inside them, so they confuse the imaginary with real voices inside them. But they do not think that they are real voices that others can hear too. They do not ask others if they also hear the voices. So it is not that real voices and imaginary ones – or the real and imaginary aspects of one voice – have become indiscernible. Rather, there are just imaginary voices that are treated as subjectively present but not objectively real.]
Mais où ? Où est-ce que il y a ça ? Où est-ce que le réel et l’imaginaire entrent dans un rapport d’indiscernabilité ? Où est-ce que la représentation et la modification rentrent dans un rapport d’indiscernabilité ?
→ Une première réponse, vous pourrez la concevoir c’est : eh bien, c’est dans la tête. C’est dans la tête, il faut quand même considérer cette réponse brièvement, parce qu’elle a été donnée. C’est dans la tête que le réel et l’imaginaire peuvent être indiscernables, peuvent entrer dans un rapport d’indiscernabilité. C’est même curieux cette expression, il faudra la justifier : “rapport d’indiscernabilité”, en quoi l’indiscernabilité peut-elle être dite, d’un rapport ? En tout cas, c’est complètement différent d’une confusion. Lorsque je dis : je confonds l’un avec l’autre, ça maintient une distinction en droit. Lorsque je dis les deux sont indiscernables, je nie toute distinction de droit.
C’est dans la tête, l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, ben non, on sait très bien que c’est pas dans la tête. Pourquoi ? parce que dans nos têtes, on fait jamais la confusion. On fait jamais – pardon – l’indiscernabilité. On fait souvent la confusion, c’est-à-dire on se trompe. Mais on atteint jamais à une indiscernabilité. Le rêveur, il n’atteint jamais à une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Pour parler au plus simple, il est coupé du réel par le réel – pardon – par le sommeil, il est coupé du réel et livré pieds et poings liés à l’imaginaire. Je peux absolument pas dire d’un rêveur qu’il “confond” le réel et l’imaginaire, il le confond même pas. A plus forte raison il arrive à aucune indiscernabilité des deux, le sommeil l’en préserve. L’halluciné : il y a longtemps que tout le monde a dit, expliqué, bien montré... Mais l’halluciné par exemple, il entend des voix, il a des voix mais justement dans sa tête, il ne pense pas que les autres les entendent, ces voix. Pas d’halluciné qui pense que les voix qu’il entend, les autres peuvent les entendre. Je me réveille le matin et j’entends : « salaud ! Crapule ». Mais j’appelle pas quelqu’un pour dire, t’entends aussi ? Je sais très bien qu’il n’entend pas, je sais très bien qu’il ne peut pas entendre. Je sais très bien que les esprits auxquels je suis mêlé sont d’autant plus dangereux que personne ne les entend. Bon. Ça n’arrange rien !
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 10.58-14.48]
[The 1st Proposition (Following Robbe-Grillet): The Indiscernibility of the Real and Imaginary Happens in the Head of the Spectator (i.e, by Means of the Operations of the Falsifier Character)]
(“Donc c’est pas dans la tête ... Première proposition.”)
[So we know that the indiscernibility is not in the head. Robbe-Grillet, in his essay, “Time and Description in Contemporary Narrative” (“Temps et description dans le récit d’aujourd’hui”) claims that in the New Novel, there is an indiscernibility of the real and the imaginary. (The New Novel centralizes description. But the purpose of the description is not to tell us about an object all its own. Rather, the description itself is a fluid, self-altering process that produces descriptions which eventually self-contradict, and it lays out broken temporalities that are physically impossible were we to try to arrange them into a consistent linear sequence. So in the New Novel’s use of description, the thing being described is not the important object; rather, the important object of the description is that very same literary describing activity itself.) Robbe-Grillet says that the indiscernibility of the real and the imaginary does not happen in the character’s heads, nor is it constructed between two characters conjointly. That much we agree on, because we are certain that one’s head can only commit confusions of the real and the imaginary, and it cannot construe their indiscernibility. But Robbe-Grillet slyly also tells us that the indiscernibility rather happens in the spectator’s head. Deleuze claims that this is a trap, and we should be careful how to interpret it. We can ask who that spectator is. We can infer that it is not some actual person who is viewing the film, because they can at best create confusions of the real and the imaginary in their heads. Rather, Deleuze concludes, the indiscernibility of the real and the imaginary is construed through the operations of the falsifier character. This is the first proposition.]
[Before we begin this summarization, let me note some things from the Robbe-Grillet text Deleuze cites, “Time and Description in Contemporary Narrative” (“Temps et description dans le récit d’aujourd’hui”), but these parts Deleuze does not discuss here. In these parts, Robbe-Grillet is discussing the New Novel, which is a style of novel that he largely helped create and that he discussed and defended in his prose writings. One main idea is that the New Novel centralizes description. But the purpose of the description is not to tell us about an object all its own. Rather, the description itself is a fluid, self-altering process that produces descriptions which eventually self-contradict, and it lays out broken temporalities that are physically impossible were we to try to arrange them into a consistent linear sequence. So in the New Novel’s use of description, the thing being described is not the important object; rather, the important object of the description is that very same literary describing activity itself. So let us take a look at the passages. In this first set, he discusses the traditional role of description in French novels:
Let us agree straightaway that description is not a modern invention. The great nineteenth-century French novel, in particular, led by Balzac, is cram-full of houses, furniture and dresses, described at length and in minute detail, without counting the faces, bodies, etc. And there is no doubt that the object of these descriptions is to ‘make the reader see’, and that they succeed in this. In those days the aim was most often to set the stage, to define the limits of the action, and to present the physical appearance of the author’s protagonists. The very weight of the things so precisely established constituted a stable and secure universe, to which one could then refer, and which, by its resemblance to the ‘real world’, guaranteed the authenticity of the events, words and actions which the novelist would then provide. The calm assurance with which the stage was set, the interior decoration, the clothes, as well as the peculiarities of the social groups or characters which every element revealed, thereby justifying its presence, in short, the proliferation of these precise and apparently inexhaustible details, all this could only convince people of the objective existence – quite outside literature – of a world that the novelist seemed merely to be reproducing, copying, transmitting, as if it were simply a question of a report, a biography, or any other sort of document.
(Robbe-Grillet 1965: 144)
Reconnaissons d’abord que la description n’est pas une invention moderne. Le grand roman français du XIXe siècle en particulier, Balzac en tête, regorge de maisons, de mobiliers, de costumes, longuement, minutieusement décrits, sans compter les visages, les corps, etc. Et il est certain que ces descriptions-là ont pour but de faire voir et qu’elles y réussissent. Il s’agissait alors le plus souvent de planter un décor, de définir le cadre de l’action, de présenter l’apparence physique de ses protagonistes. Le poids des choses ainsi posées de | façon précise constituait un univers stable et sûr, auquel on pouvait ensuite se référer, et qui garantissait par sa ressemblance avec le monde « réel » l’authenticité des événements, des paroles, des gestes que le romancier y ferait survenir. L’assurance tranquille avec laquelle s’imposaient la disposition des lieux, la décoration des intérieurs, la forme des habits, comme aussi les signes sociaux ou caractériels contenus dans chaque élément et par lesquels celui-ci justifiait sa présence, enfin le foisonnement de ces détails justes auquel il semblait que l’on puisse indéfiniment puiser, tout cela ne pouvait que convaincre de l’existence objective – hors de la littérature – d’un monde que le romancier paraissait seulement reproduire, copier, transmettre, comme si l’on avait affaire à une chronique, à une biographie, à un quelconque document.
(Robbe-Grillet 2013: 158)
And so in this traditional sort of novel, the description even of objects has no more function than to redundantly indicate traits of certain characters, and so when we know these characteristics, we would lose nothing by skipping the description altogether.
And so this decor was already made in man's image : every wall or piece of furniture in the house was the counterpart of the character who lived in it, whether rich or poor, narrow or proud, and, what was more, it suffered the same destiny, the same fatality. If a reader was too | anxious to know what was going to happen, he could even feel justified in skipping the descriptions-they were only a frame, which in any case had exactly the same meaning as the picture it was going to enclose.
(Robbe-Grillet 1965: 144)
Ainsi ce décor était-il déjà l’image de l’homme : chacun des murs ou des meubles de la maison représentait un double du personnage qui l’habitait – riche ou pauvre, sévère ou glorieux – et se trouvait de surcroît soumis au même destin, à la même fatalité. Le lecteur trop pressé de connaître l’histoire pouvait même se croire autorisé à sauter les descriptions : il ne s’agissait que d’un cadre, qui se trouvait d’ailleurs avoir un sens identique à celui du tableau qu’il allait contenir.
(Robbe-Grillet 2013: 159)
But in the New Novel, the descriptions no longer have this secondary role. They rather have the primary role of serving in the real creative function of the literary work.
But when the reader passes over the descriptions in our books, it is quite dear that he runs a grave risk of finding himself at the end of the book, having turned over all the pages, one after the other, with a rapid forefinger, without having got anything out of its content. If he was thinking all the time that he was only dealing with the frame, he will still be looking for the picture.
The thing is that the place and the function of description are now entirely different. At the same time as the whole novel is being invaded by considerations of a descriptive order, these descriptions are losing their traditional significance. There is no longer any question of their being preliminary definitions. Descriptions were formerly used to determine the broad outlines of the scene, and then to throw light on some particularly revealing elements in it ; now they only speak of insignificant objects, or of objects which they are intent on rendering such. Formerly they were trying to reproduce a pre-existent reality; now they claim a creative function. And finally, they used to make people see things, while now they seem to destroy them, as if their eagerness to expatiate on them were only intended to make their outlines indistinct, to render them incomprehensible, and finally to make them disappear altogether.
(Robbe-Grillet 1965: 145)
Évidemment, lorsque ce même lecteur passe les descriptions, dans nos livres, il risque fort de se retrouver, ayant tourné toutes les pages l’une après l’autre d’un index rapide, à la fin du volume dont le contenu lui aurait entièrement échappé ; croyant avoir eu affaire jusqu’alors au seul cadre, il en serait encore à chercher le tableau.
C’est que la place et le rôle de la description ont changé du tout au tout. Tandis que les préoccupations d’ordre descriptif envahissaient tout le roman, elles perdaient en même temps leur sens traditionnel. Il n’est plus question pour elles de définitions préliminaires. La description servait à situer les grandes lignes d’un décor, puis à en éclairer quelques éléments particulièrement révélateurs ; elle ne parle plus que d’objets insignifiants, ou qu’elle s’attache à rendre tels. Elle prétendait reproduire une réalité préexis- | tante ; elle affirme à présent sa fonction créatrice. Enfin, elle faisait voir les choses et voilà qu’elle semble maintenant les détruire, comme si son acharnement à en discourir ne visait qu’à en brouiller les lignes, à les rendre incompréhensibles, à les faire disparaître totalement.
(Robbe-Grillet 2013: 159-160)
The descriptions are free to develop independently of any supposed more primary person or object being described. So normally it would be the character who develops, and the description tracks those changes. But now description is not subordinate to characterization and narrative development. Rather, the description itself serves that literary developmental function. The variations in the description are the “story” itself. So you may notice for example narrative inconsistencies and contradictions in certain Robbe-Grillet films like The Man Who Lies and Trans-Europe Express. These only seem like “contradictions,” because we are used to bringing to the story a notion of a story-world with its own logic. So the things, events, and people described will become self-contradictory when they are thought to exist in a coherent world. But if instead we turn our literary awareness to the development of the descriptions, we will not have contradictions as much as creative developments.
It is no rare occurrence, in fact, in a modern novel, to find a description that starts from nothing. It doesn’t begin by giving the reader a general picture, it seems to spring from a minute and unimportant detail, which is more like a geometrical point than anything else -a starting point – from which it invents lines, planes, and a whole architecture, and our impression that these are being invented in the course of the description is reinforced by the fact that it suddenly contradicts itself, repeats itself thinks better of it, branches off in a different direction, etc. The reader is beginning to get a glimpse of something, though, and thinks that this something is going to be made clearer. But the lines of the drawing go on accumulating, and it becomes overloaded; they contradict each other, and change places until the very construction of the image renders it more and more | uncertain.
(Robbe-Grillet 1965: 145-146)
Il n’est pas rare en effet, dans ces romans modernes, de rencontrer une description qui ne part de rien ; elle ne donne pas d’abord une vue d’ensemble, elle paraît naître d’un menu fragment sans importance – ce qui ressemble le plus à un point – à partir duquel elle invente des lignes, des plans, une architecture ; et on a d’autant plus l’impression qu’elle les invente que soudain elle se contredit, se répète, se reprend, bifurque, etc. Pourtant, on commence à entrevoir quelque chose, et l’on croit que ce quelque chose va se préciser. Mais les lignes du dessin s’accumulent, se surchargent, se nient, se déplacent, si bien que l’image est mise en doute à mesure qu’elle se construit.
(Robbe-Grillet 2013: 160)
With this being said, let us return to our summary of Deleuze’s talk.] Deleuze says he insists on this point that the indiscernibility of the real and the imaginary is not in the head, because he will build from Robbe-Grillet’s way of expressing this in his writings and film. For example, he says of Last Year in Marienbad that we never ask if it is real or imaginary, because that question has no sense with respect to the film’s story. In the text:
The questions most often asked were: Did that man and that woman really meet and fall in love last year at Marienbad? Does the young woman remember, and is she only pretending not to recognise the handsome stranger? Or has she really forgotten what there had been between them? etc. Let us be frank: these questions are meaningless. The universe in which the whole film takes place is, characteristically, that of a perpetual present which makes any recourse to memory impossible.
(Robbe-Grillet 1965: 149)
Les questions que l’on se posait le plus volontiers étaient : cet homme et cette femme se sont-ils vraiment rencontrés, aimés, l’année dernière à Marienbad ? La jeune femme se souvient-elle et fait-elle seulement semblant de ne pas reconnaître le bel étranger ? Ou bien a-t-elle vraiment tout oublié de ce qui s’est passé entre eux ? etc. Il faut dire les choses nettement : ces questions n’ont aucun sens.
(Robbe-Grillet 2013: 165)
The important issue of the film’s story is not what is real or imaginary, but some other problem altogether. Yet Robbe-Grillet’s writings are not always straightforward. He often lays misleading traps that we should avoid. For example, he will say that the story deals with subjective, mental, and personal developments, and these things must happen in someone’s head. But we know however that only local and temporary confusions of the real can happen in someone’s head, and never can it form indiscernibilities. For example, in whose head does the indiscernibility take place in Last Year in Marienbad? Is it in the protagonist narrator’s head, or in the hypnotized woman’s head? We know it cannot be. Does it somehow operate between the two of them? That would be a better answer. But it is still wrong. It is better for the solution to be of another order. We note in passing that Robbe-Grillet also says that the only time that matters is the time of the unfolding of the film itself [and not the fictional time of the story.] And he says that in the same way, the only important character is the spectator; for, it is in the spectator’s head that the story unfolds and is imagined by them. From the text:
But, people will say, in that case, what do the scenes we've been watching stand for? What, in particular, is the meaning of the various successions of diurnal and nocturnal scenes, or of the too frequent changes of clothes, which are incompatible with such a short amount of time? Things are obviously getting more complicated, now. We can only be dealing here with a subjective, mental, personal development. These things must be happening in someone’s mind. But in whose? The hero-narrator? Or the hypnotised heroine’s? Or else, through a constant exchange of images between the two of them, in both their minds at the same time? It would be better to agree on a solution of a different order: in the same way as the only time that matters here is that of the film, the only ‘character’ who matters is the spectator. The whole story is happening in his head, and is precisely being imagined by him.
(Robbe-Grillet 1965: 150)
Mais, dira-t-on, que représentent, dans ces conditions, les scènes auxquelles nous avons assisté ? Que signifient, en particulier, ces successions de plans diurnes et nocturnes, ou ces trop nombreux changements de costumes, incompatibles avec une aussi courte durée ? C’est là évidemment que les choses se compliquent. Il ne peut s’agir ici que d’un déroulement subjectif, mental, personnel. Ces choses doivent se passer dans la tête de quelqu’un. Mais de qui ? Du héros narrateur ? Ou de l’héroïne hypnotisée ? Ou bien, par un échange constant d’images entre eux, des deux ensemble ? Il vaudrait mieux admettre une solution d’un autre ordre : de même que le seul temps qui importe est celui du film, le seul « personnage » important est le spectateur ; c’est dans sa tête que se déroule toute l’histoire, qui est exactement imaginée par lui.
(Robbe-Grillet 2013: 98-99)
So here we might be disappointed. Robbe-Grillet tells us the indiscernibility does not happen in the characters’ heads, and we are relieved. And he then makes a movement toward the notion of time, which gets us excited, and then BAM! He brings us back to this unwanted notion that the indiscernibility happens in the head of the spectator. But we sense that he is laying a trap for us. So we say, yes, but which spectator? Is it a real spectator, like the person who is actually watching the film? No, that cannot be, because in our heads we can only produce a confusion, but not an indiscernibility. The indiscernibility of the real and the imaginary must be construed. It cannot be made by the person who errs or is mistaken, because they can only create the confusion of the real and the imaginary. The one who construes the indiscernibility of the real and the imaginary instead is the falsifier. This is our first proposition.
Donc c’est pas dans la tête – pourquoi j’insiste tellement là-dessus ? Parce que j’ai besoin d’un texte qui me servira pour l’avenir.
Robbe-Grillet aussi bien dans ses romans que dans son cinéma invoque, je crois, invoque fondamentalement une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Une “indiscernabilité”. Et il ne cesse pas de nous dire, ce qui montre qu’il invoque une indiscernabilité, c’est qu’il ne cesse pas de nous dire, par exemple, à propos de “L’année dernière à Marienbad” : « mais vous demandez pas si c’est réel ou si c’est imaginaire, la question n’a pas de sens ! » Il dit : « d’accord on peut toujours dire tout ce qu’on veut : les uns diront il y a ceci de réel, les autres diront ah non, c’est ça, là c’est l’imaginaire...Vous pouvez toujours essayer de faire le partage – la question ne se pose pas, vous ne voyez pas le problème, ce n’est pas le problème ».
Donc il se réclame explicitement d’une “indiscernabilité du réel et de l’imaginaire”. Et il commente, mais je ne dis pas que ce soit l’expression de sa pensée dernière, c’est au contraire, pour nous éviter de tomber dans les pièges d’un texte. Un texte nous présente toujours des pièges, surtout dans le cas de Robbe-Grillet qui adore ça. C’est là évidemment que les choses se compliquent : quand il s’agit de savoir qu’est-ce que c’est que cette indiscernabilité ? « Il ne peut s’agir ici, que d’un déroulement subjectif, mental, personnel », dit-il pour “L’année dernière à Marienbad”. « Ces choses doivent se passer dans la tête de quelqu’un ». Ces choses doivent se passer dans la tête de quelqu’un.
Eh bien non ! Non, on peut dire d’avance, non ! Ce qui se passe dans la tête de quelqu’un au pire, ce sont des confusions locales et provisoires de l’imaginaire et du réel mais jamais des constructions d’indiscernabilité. “Ces choses doivent se passer dans la tête de quelqu’un” mais de qui ? Du héros narrateur ? Point d’interrogation : c’est-à-dire de l’homme de “l’année dernière à Marienbad” ou de l’héroïne hypnotisée ? La femme de “L’année dernière à Marienbad”. Il dit alors : ça doit se passer dans la tête de quelqu’un. Est-ce que c’est dans la tête de l’homme ? non. Est-ce que c’est dans la tête de la femme ? non. Ou bien par un échange constant d’images entre eux, les deux ensemble ? Ça ça ce serait déjà mieux parce que si c’est entre deux têtes, c’est pas dans la tête de quelqu’un. C’est dans un tête à tête, ce serait mieux. M’enfin, il dit : “non plus. Il vaudrait mieux admettre une solution d’un autre ordre”, on se dit : ah bon ? il vaudrait mieux admettre que c’est l’indiscernabilité, la confusion, voilà où nous en sommes : la confusion du réel et de l’imaginaire, etc..., de la représentation et de la modification, peut se produire dans la tête de quelqu’un mais ce qui ne peut pas se produire dans la tête de quelqu’un, c’est l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire.
“Il vaudrait mieux admettre une solution d’un autre ordre”. De même que le seul temps qui importe est celui du film » – tiens il introduit le temps c’est bon pour nous ça- « de même que le seul temps qui importe est celui du film, le seul personnage important est le spectateur ». On se dit : zut ! alors : « c’est dans sa tête – mis en italique – c’est dans la tête du spectateur que se déroule toute l’histoire qui est exactement imaginée par lui ». Alors on se dit ; ah bon il nous avait sorti, puis il nous y remet. On s’est demandé, voyons : ce serait-y pas dans la tête des personnages ? Réponse : non. On est soulagés, il fait une lancée vers le temps puis pan ! il nous ramène...Non c’est pas dans la tête des personnages, ni entre leurs têtes, d’une tête à l’autre, mais c’est dans la tête du spectateur.
Alors on peut enchaîner, on peut compliquer sur Robbe-Grillet puisque il est en train de nous faire un sale coup. On sent qu’il est en train de nous tendre des pièges. On dira bon, bon, bon, bon. Mais quel spectateur ? Quel spectateur ? Un spectateur réel ? qui serait vous, moi, assistant à “L’année dernière à Marienbad”. Dans ce cas-là c’est pas possible. C’est pas possible. Impossible, impossible ! Parce que vous ou moi, on est dans la situation que dans notre tête peut se produire une confusion du réel et de l’imaginaire mais non pas une indiscernabilité – on est comme tout le monde. Ou bien alors il invoque un spectateur, qu’il faudra bien appeler un spectateur « idéal ». Qui n’est constitué ni de vous ni de moi. Mais alors de qui ? Et quelle sera la nature de ce spectateur idéal, qu’est-ce que ce sera ? En fait, il n’aura pas de tête. Qui ce sera ? Ce spectateur idéal, c’est pas dans sa tête que se produira une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ; ce spectateur idéal, c’est peut-être celui qui “construira” l’indiscernabilité. Si elle se passe pas dans la tête il faut bien la construire. Et comment appeler celui qui construit l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ? Comment l’appeler sans lui donner le nom qu’il mérite ? A savoir il tient la puissance du faux : il est le faussaire. Alors que l’homme qui se trompe, il est l’homme qui ment. Alors que l’homme qui se trompe, c’est celui qui confond le réel avec l’imaginaire. Mais le faussaire, l’homme qui ment, c’est celui qui construit... Coupure du son
...Moyen des indiscernabilités de réel et d’imaginaire. La puissance du faux se définit par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire et non pas par sa confusion. Première proposition.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 14.48-22.47]
[The Indiscernibility of the Real and Imaginary as Dupréelian Consolidation and as Resulting from Them Being on an Electro-Magnetic Circuit in Which We Cannot Tell Which Is Which. The Mirror Scene in Welles’ The Lady from Shanghai as an Example.]
(“Deuxième proposition : à ce titre elle renvoie ... dans les conditions de ce circuit de glaces.”)
[In Dupréel’s terminology, we would say that there is a concrescence, a coalescence, or a consolidation of the real and the imaginary, such that it becomes undecidable what is real and what is imaginary. We should picture this as involving a circuit where one circulating party is following behind another, but on account of the circumstances, we cannot tell which one is which. For example, in a Velodrome race, we might see one cyclist following behind another. The one in front might seem to be in the lead. But if we do not know the number of laps each have made, we will not be able to know which one is in first. When the real and the imaginary, or the representation and the modification, enter into an “electromagnetic” circuit, one will follow after the other in such a way that we cannot tell which is the real one and which is the imaginary one. For example, in the famous grand finale scene of Orson Welles’ The Lady from Shanghai, there is a sequence of mirror images where neither the viewer nor the shooting lawyer can tell which are the real characters and which are the mirror images. It is not that he thinks one is the real person when it is really the image. Rather, he has no way to know which is which, so he just shoots down the mirrors until they are all eliminated. In other words, the mirrors and their play of reflections were the conditions that make the real and the imaginary be indiscernible and to play in a circuit of following one after the other, and so he was shooting not for the people but for the conditions that were making the people and their “modifications” in the mirror be indiscernible and undecidable.]
[Thus, it (the indiscernibility of the real and the imaginary, or maybe, the power of the false) refers not to the false but to the falsifier. Using some of Dupréel’s beloved words, we would say that there is a concrescence, a coalescence, or a consolidation of the real and the imaginary, such that it becomes undecidable what is real and what is imaginary. Consider a circuit, like an electric or electromagnetic circuit. For there to be a circuit, that means there is one thing following behind another. But under certain conditions, we can no longer really say what is ahead and what is behind. To illustrate, think of the Vélodrome races (arena track bicycle racing). Suppose you see one cyclist right behind another. It might seem like the one in front is in the lead. But when we do not know the number of laps they have made, the one behind might actually be leading (it may for example be nearly a full lap ahead of the one just in front of it). So under the conditions of an electro-magnetic-like circuit, not only do we not know which of the circulating real or imaginary parts is first and which one is second, we furthermore do not which one is which (which is the real one and which is the imaginary one). This is the undecidability of the real and the imaginary and of the representation and the modification; for, under these conditions, we cannot know which is which. And this undecidiblizing circulation is their concretion as well. Deleuze cites a famous example, the grand finale scene of Orson Welles’ The Lady from Shanghai. In that scene, it is not that we confuse the real and the imaginary. Rather, the two are running one behind the other in such a way that they have become indiscernible. It is not just we the viewer who cannot know. What is really the problem is that the lawyer is unable to know. In this scene, while the gun shots fire, knocking down one mirror after another, there is still this ongoing play of mirrors that is a real electric or electromagnetic circuit in which the real and the imaginary run one behind the other to the point where they lose all discernibility. We wonder, which is the real person, and which is their modification in the mirror? It is not under any conditions that the real and the imaginary, or the representation and the modification, become indiscernible, but here only under the conditions of the mirror circuit.]
→ Deuxième proposition : à ce titre elle renvoie à un faussaire et non pas au faux. Et c’est normal puisque je réclamais uniquement que la puissance du faux ne soit pas définie par le faux. Donc on a fait un progrès ! Oh ! Considérable.
Vous n’êtes pas trop fatigués ? Ça va ? Parce que je m’arrête, je ne voudrai pas que la première fois vous en ayez trop. Surtout que j’ai besoin que vous voyiez un peu pour lancer vos propres recherches. Alors on va juste faire toujours dans cette seconde remarque, dans le cadre de cette seconde remarque, il faut faire un petit pas en plus. Je dis l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire... Coupure du son
Dans la tête des gens, nous paraîtra d’avance insuffisante, pas fausse, non mais insuffisante. Alors qu’est-ce que c’est que ces...Comment dire ? Ces...je cherche un mot...Concrétions. Ou coalescences. Ces concrétions ou coale...Ou bien alors je prends un mot qu’adorerait Dupréel, c’est consolider. Ces concrescences, ces coalescences, ces consolidés de réel et d’imaginaire, tel que soit indécidable ce qui est réel et ce qui est imaginaire. Supposez un circuit.
Alors là je dis des choses, faudra à aucun moment me les reprocher parce que c’est tellement au fur et à mesure qu’on sera amenés à les corriger, à dire ah ben là ce jour-là on avait dit vraiment des bêtises. Mais faut croire que peut-être ces bêtises vont nous servir.
Ce circuit, imaginons un circuit “électrique”. Ou bien un circuit, bien mieux alors, un pas de plus au point où on en est déjà : un circuit “électro-magnétique”. Un circuit ça veut dire quoi ? Ça veut dire que quelque chose court derrière autre chose. Mais dans certaines conditions, on ne sait vraiment plus ce qui est en avant et ce qui est en arrière. Lequel est premier aux Six jours au Vélodrome ? Il faut être un habitué pour savoir, pour savoir le nombre de tours...D’abord sinon on peut pas le savoir si je sais pas le nombre de tours... Je sais pas...Deux choses se courrent l’une derrière l’autre, mais on avance, sur un circuit électrique ou électro-magnétique de telle manière que je ne sache pas, non seulement laquelle est la première, laquelle est la seconde, mais laquelle est laquelle et laquelle est laquelle ? En d’autres termes le réel et l’imaginaire, la représentation et la modification, courrent l’une derrière l’autre de telle manière que je ne sache pas, et que je puisse pas savoir -indécidabilité – je ne peux pas savoir ce qui est réel et ce qui est imaginaire, je ne peux pas savoir ce qui est représentaion et ce qui est modification. Une telle concrétion entre de réel et d’imaginaire, répond à ce que je cherche.
Oui, tout de suite (chuchoté)
Si vous voulez tout de suite, si vous voulez un exemple. Un exemple fameux nous vient. Tiens, c’est pas par hasard s’il est emprunté à Welles. La grande scène finale de “La Dame de Shangaï” : je suis dans des conditions telles que je ne confonds pas du tout le réel et l’imaginaire. Je suis dans des conditions telles que les deux se courant l’un après l’autre, sont devenus indiscernables. Quel est le personnage réel ? Quelle est son image dans le miroir ? Je ne sais pas. Non seulement moi, ce qui ne serait pas grave, mais l’avocat ne le sait pas. D’où l’échange célèbre de coups de feux qui va quoi ? Qui va briser les glaces et le jeu des glaces. Les glaces, les miroirs, ça agit beaucoup plus que...C’est quoi ? Mais je dis, ce jeu de glaces, ce sont de véritables circuits électriques ou électro-magnétiques où le réel et l’imaginaire courrent l’un derrière l’autre, au point que ils perdent toute discernabilité possible. Jusqu’à ce que les glaces s’effondrent. Ah mais si c’est comme ça ! il faudra voir, est-ce que...Est-ce que tout ça c’est des hyptohèses ? Mais alors si c’est ça ? Est-ce qu’on est pas en train de gagner quelque chose de très important ? Où est le personnage réel, où est sa modification dans le miroir ? Où est la représentation et la modification ? Où est le réel, où est l’imaginaire ? ils sont devenus indiscernables mais pas dans n’importe quelles conditions, dans les conditions de ce circuit de glaces.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 22.47-29.12]
[The Indiscernibility of the Real and Imaginary as Crystalline Formation and Crystal Image]
(“Bon...Qu’est-ce que c’est ça ? ... telles que l’on ne puisse plus objectivement distinguer ce qui est réel et ce qui est imaginaire.”)
[We are no longer interested in a form, but rather in a formation. In the form of the true, the real and the imaginary remain distinct even when co-presented. But in the indiscernibility of the real and the imaginary, they enter into a formation rather than make a form. That is to say, their relation is not simply structural but as well is a dynamic interaction, like the electromagnetic circuits we observed above. We should think of a crystal dynamically in two senses. {1} A crystal forms by accretion, growth, and multiplication of its facets, and {2} crystals enact a play of light/image reflection/refraction that can multiply and transform images. (A couple other features of crystals come to mind. In a sense, they can be said to fuse or crystallize facets in a manner of coalescence or Dupréelian consolidation. And, their formation in a sense is inorganic. This may be of interest, because) instances of the indiscernibility are crystalline formations in contrast to organic forms of the true. And they are crystal images in which there is a coalescence of the real and imaginary such that we can no longer objectively distinguish what is real and what is imaginary.]
[We are looking for a formation with one face turned toward the real and another face turned toward the imaginary. While the true has this form, we must keep in mind that we do not want a form but a formation in which the face turned toward the real and the face turned toward the imaginary enter into such a relation of circulation in which it is “objectively indiscernible” what is real and what is imaginary. (Let us briefly recall some of the main points from the first part of this lesson.
(1983.11.08.1.10) We turn now to the notion of the true (le vrai) rather than truth (vérité). The true is not the real in contradistinction to the imaginary as the false. Nor is the true the essence in contradistinction to the appearance as the false. Rather, the true is the distinction between the real and the imaginary and between the essence and the appearance, while the false is the confusion between the imaginary and the real and between the appearance and the essence. What we call “error” is this confusion. (1983.11.08.1.11) The real and the imaginary in the image are not like two image-components. However, what are in fact parts of the image are two functional poles: the representative aspect and the soul-body modificatory aspect. We see both entangled in a sensation, for example. A sensation is an image because it can both represent something (for example, its cause) and it modifies our body and soul. Nonetheless, the distinction between the real and the imaginary still operates in the image, even if neither the real nor the imaginary itself are to be found in the image. For, the distinction between the real and the imaginary operates as the differential relation between the representative and modificatory functions of the image, respectively. (1983.11.08.1.12) The truthful person distinguishes the real (representative) from the imaginary (modificatory) aspects of the image. As such, a truthful person would not take their desire to represent anything, because desires are simply modifications. The mistaken person however would mistake their desires for reality. We can distinguish the true and the false in the following way: only the true has a form, and thus there is no form of the false. The mistaken person, however, does not confuse the form of the false with the form of the true (for the false has no form to begin with); rather, the mistaken person gives to the false the form of the true. (1983.11.08.1.13) Form is that which is universal and necessary with regard to something’s conception. The universality and necessity of a particular form are not so in actual fact (de fait) but only in principle (de droit). This is because the universality and necessity of a particular form are endowed as qualifiers of that form only by means of the affirmations operating in our judgments made about that form, with such judgments being involved in any conception of that thing. For example, when conceiving of the form of the human, we might make the judgment, “the human is a rational animal”. What is formal about the human is its rationality and animality, which by means of this judgment we affirm to be universal and necessary (and thus formal). In other words, when we conceive of the human being, it is impossible to deny its rationality and animality, because these are some of its universal and necessary features. This universality and necessity are only so in principle and not in actual fact, in two senses: {1} it holds only for humans and not universally and necessarily for all forms whatsoever, and thus it is not universal and necessary in actual fact, and {2} the formal features actually hold only under the conditions and operations of the judgments made while conceiving the form. So a triangle has three angles necessarily and universally, but that necessity and universality come to affectively qualify the triangle only when we affirm this as a formal property of triangles by means of the judgments involved in our conceptualization of triangles. In other words, just because the form of a triangle in principle includes universally and necessarily that it has three angles does not mean that in actual fact every person is always thinking about triangles and their number of sides. That affirmation of universal and necessary features is something that comes into play only when it is conceived, even though these features are always there in principle. As we said above, only the true has a form, and so the false lacks form. Now that we have defined form as the universality and necessity that is affirmed of something by means of a judgment formed in its conceptualization, we can further distinguish the true from the false in the following way: the true is that which is affirmed in a judgment made while conceptualizing something, with those affirmed features being universal and necessary formally in principle, and the false is that which is affirmed in some such judgment, with those affirmed features not being universal and necessary formally in principle. For example, the true in “the human is a rational animal” would be the rationality and animality being undeniable in every conception of the human, while the false in “the human is a moral animal” would be the morality being deniable in some conceptions – or maybe even in all conceptions – of the human being. (1983.11.08.1.14) The variations in the world of images that are somehow bound up with their respective forms can be understood either as {1} modifications (being accidental alterations to the universal and necessary features of the respective form), as {2} appearances (being impure and misleading presentations of the respective form), or as {3} the imaginary (having a status of not being the real form but rather some sensory presentation of one.) According to a classical philosophical perspective, the truth is never presented in its unadulterated form, standing out already from the modificatory aspects of the image. Rather, it must be extracted. To make that extraction, we must distinguish in the world of images two poles: {1} the representative pole, which renders to us the real and the essences, and {2} the modificatory pole, which makes us fall back into the imaginary and into the appearance. The truthful person is the one who only allows themselves to be modified by the form and thus by the true and sets aside the modifications to their mind and soul coming from the non-formal, sensory parts of the image. But for our soul to be modified by the formal and true means for it to be veridically informed by true givens. (1983.11.08.1.15) The true’s modification of our soul and our soul’s allowing only the true form to modify it is the organic activity of human beings, and the veridical representation of the form in the images we perceive and create is organic representation. This organic element is elaborated by Worringer. Because the true is the form which is itself the universal and necessary, we seem to have stripped time away from the true by making forms eternal, despite the paradoxes this engenders.
(From the brief summary to section 1983.11.08.1)
) We are discussing now the indiscernibility of the real and the imaginary, and Deleuze here says that this is no longer the organic form of the true. I am not sure entirely what he means, but I am guessing that the organic form of the true is the represented real essence that informs the soul veridically rather than the modificatory appearance that informs the soul misleadingly not about the essence. Deleuze then returns to the idea of the formation of faces, which can be a multiplicity of “n” faces in fact. The faces not only run after one another in a circuit, but they also are reflected in one another. And they are so well reflected that we no longer can know, on account of a principle of objective indetermination and a principle of indiscernibility, which is real and which is imaginary. In contrast to the organic form of the true, we will call this a crystalline formation. It refers to the power of the false just like how the organic form refers to the form of the true. Later we will discuss crystals and crystal-images. We will note that crystal-images are ones in which there is a coalescence of the real and the imaginary such that we can no longer objectively distinguish which is real and which is imaginary.]
Bon...Qu’est-ce que c’est ça ? Je dirai, le lieu de l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, c’est quoi ? Il me faudrait comme une formation, dont une face soit tournée vers le réel, une face tournée vers l’imaginaire. Vous me direz : mais ça c’est exactement la forme du vrai. Ah oui ! mais il me faudrait cette fois-ci non plus une forme : une formation, j’ai dit, une formation dont la face tournée vers le réel et la face tournée vers l’imaginaire entrent dans un tel rapport de circulation qu’est “objectivement indiscernable”, ce qui est réel et ce qui est imaginaire. Ce ne sera plus du tout une forme organique, ce ne sera plus la forme organique du vrai. Il faudra que les deux faces de ma formation – ou les petits “n” faces, parce que bien sûr on sent qu’il y aura petit “n” face – non seulement se courent l’une derrière l’autre mais en se courant l’une derrière l’autre, se réfléchissent l’une dans l’autre, et se réfléchissent si bien que je ne sache plus et je ne puisse plus savoir, comme dans un principe d’indétermination objectif, un principe d’indiscernabilité, ce qui est réel et ce qui est imaginaire.
Bon j’appelerai ça : par opposition à la forme organique du vrai, j’appelerai ça une formation cristalline, quitte à justifier plus tard cette expression “formation cristalline”. Et je dirai :
→ la formation cristalline est et renvoie à la puissance du faux, tout comme la forme organique renvoyait à la forme du vrai. Et je définirai à ce moment-là, comme ça, comme ça... Je dirai : oui, il y a des cristaux ou des images-cristal. Et les images-cristal sont des coalescences de réel et d’imaginaire telles que l’on ne puisse plus objectivement distinguer ce qui est réel et ce qui est imaginaire.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 29.12 – 32.14]
[The Circuitous Indiscernibility of the Actual and the Virtual Image]
(“Un peu...Un peu si vous voulez comme si, ... par la confusion du réel et de l’imaginaire.”)
[We thus have an optical system of the real and the virtual image running one behind the other such that we can no longer distinguish which one is the real and which one is the virtual image. And so, a crystalline formation is one where there is a coalescence of an actual image with its virtual image.]
[(ditto)]
Un peu...Un peu si vous voulez comme si, dans une histoire de miroir, vous aviez je dirai un cristal. Alors pour reparler en termes d’images, mais ça se transforme tout seul, c’est comme si du point de vue de l’optique – et les cristaux ils ont à faire avec l’optique – comme si du point de vue de l’optique, vous aviez un système de miroir ou ce qu’on appelle en optique : “l’image actuelle et l’image virtuelle” courraient l’une derrière l’autre de telle manière que vous ne puissiez plus, même en droit, distinguer ce qui est l’une et ce qui est l’autre. Voilà. On pourrait dire aussi bien :
→ une formation cristalline, c’est la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle. De toute manière je dirai : c’est le principe d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire.
Voilà on avance un petit peu puisque j’ai une définition de la puissance du faux qui n’opère plus, vous voyez, par la confusion du réel et de l’imaginaire.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 32.15-34.05]
[God and the Devil as Falsifiers]
(“La puissance du faux ou le faussaire se définit ... Pas tout à fait fini.”)
[So we are defining the power of the false or the falsifier now as the constructor of crystalline formations. Some philosophers have held that God in fact is a falsifier. Were he so, then it would be because he constructs crystalline formations. Were God a truthful deity, he would fashion organic forms. For the devil there are not two such possibilities. For, it is obvious that the devil is a falsifier: the devil produces crystalline formations.]
[(ditto)]
La puissance du faux ou le faussaire se définit maintenant comme le constructeur des formations cristallines. Si Dieu est un faussaire – hypothèse devant laquelle certains philosophes n’ont pas reculé – si Dieu est un faussaire, c’est qu’il fait des formations cristallines. Si Dieu est véridique, c’est parce qu’il fait des formes organiques. Pas sûr mais enfin.. Le diable fait des formations cristallines, évidemment ça ! J’ai que ça. Mais on n’a pas fini. Pas tout à fait fini.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 34.05 – 34.53]
[The Nymph in the Emerald Facets Hugo Poem as Illustrating Indiscernibility. Metamorphosis and Power Series.]
(“Ma troisième remarque est celle-ci ... Tout va bien.”)
[To elaborate on the notion of the crystal formation, Deleuze recalls a Victor Hugo verse: “An emerald in its facets / Hides a nymph with eyes that shine; / The Viscountess of Cette / Had Aegean colored eyes.” This illustrates the following points: {1} The crystal formation is reflective. It has facets that reflect images a little like mirrors. {2} The bouncing around of those images in the facets coalesces different images like in a circuit. Perhaps we look into the Viscountess of Cette’s emerald while she stands near us. The emerald is green. Her eyes show their own green along with the emerald’s green. Her image bounces around the facets. We also see a nymph with bright eyes. Is the nymph the Countess? Yes, because she has metamorphosed into it while still remaining herself, because the two have become indiscernible. {3} The images are modifications, each being the representation of the next, but in such a way that modification and representation become indiscernible. The Viscountess of Cette upon one bounce on the emerald facets gets green eyes. It is a modification of the “real” Viscountess. But upon another bounce she becomes a water sprite with shining eyes. The prior Viscountess image with green eyes is modified again, but is now the representation of the sprite (she is the essence that has been altered, the real that has become irreal in the next metamorphosis). {4} Each metamorphosis is a higher power. A physical person becomes a mythological semi-god. It is as if going from a the power of 1 to a to the power of 2. It is like in differential calculus where a quantitative difference in power is compared. Thus {5} the powers of the false is the metamorphic power relations that make variations to reals which thereby create new reals, all while being at the same time irreals, on account of real and imaginary being made indiscernible rather than confused.]
[Deleuze then moves to his third remark. He introduces it with an illustration. He notes how in the 19th and into the 20th centuries, ladies often had albums that they asked others to write their delicate thoughts in. This was special in cases when poets wrote small poems in the notebooks for the ladies. Mallarmé wrote some amazing such poems. But the one that interests us here is by Victor Hugo. He wrote:
An emerald in its facets
Hides a nymph with eyes that shine;
The Viscountess of Cette
Had Aegean colored eyes.
Deleuze notes that this poem impressed his memory strongly, and so this is how he remembers it; and he would be surprised to learn that he remembers it wrong. But he jokingly exclaims that it is true! Then he recalls how in Welles’ F for Fake, Welles says at the beginning that he promises that for an hour he will tell no lies. Then later he says that an hour and twenty minutes went by already, so he started lying after the hour. So the viewer was unaware that the official period of lies had already started. But since the truthful period was no less false, it was hard to know when the change happened. (Note, despite Deleuze’s comments about remembering this passage and being surprised were it to be different than he remembers (also note that the first line is like this in Difference and Repetition, ch.5, first paragraph), it is slightly different in the original. There it is:
L’émeraude en sa facette
Cache une ondine au front clair ;
La vicomtesse de Cette
Avait les yeux verts de mer.
(Hugo 1888: 178)
Deleuze’s version:
L’émeraude en ses facettes
Cache une ondine aux yeux clairs ;
La Vicomtesse de Cette
Avait les yeux couleur de pers.
The original French version has been translated as:
Under the emerald's smooth lid
A bright-browed water-nymph lies hid.
— A lady's eyes I saw at Cette
Were like the sea, but greener yet.
(Hugo 1909: 892)
The point regarding Welles might be that it does not matter if the poem is false. As we learn in F for Fake, the “true” poem would already be false, as all art is forgery, and the question we should ask is not whether the Hugo poem is fake, but whether it is a good fake. In the very least we can ask about the significance of the changes. Instead of the original singular, Deleuze uses the plural “facettes”. That could be related to the them of multiplicity we will see in the crystal image. Instead of the nymphs brow being bright, in Deleuze’s version it is her eyes. We might then think of the eyes as being reflective like mirrors, being thus more facets, or maybe as radiating beams of light that reflect around the crystal facets. Lastly, he changes the eye color from green like the sea to “pers”, which is blue green, and he says it is the color of Athena’s eyes. But I have no guesses on how that might be related to the points he is making.) Deleuze then explains why he uses this poem, especially the first sentence. The crystal image is the indiscernibility of the real and the imaginary. In the poem, we are looking into the jewel/crystal. We do not see the real and the imaginary, as they have become indiscernible. Rather, we can only see a series of modifications that are also representations of one another. This is the power of the false. But there is no power of the false in the singular. There are only powers of the false in a series, like a1, a2 , a3, an, …. This is potentialization, which only exists under the form of a series of powers. We see this in differential calculus, which allows for the comparison of quantities of different powers. The notion of power is inseparable from differences of powers. In the crystal image, in the emerald, we see the eyes of the nymph as well as the Viscountess of Cette, which means more fundamentally that we see metamorphosis itself in its perpetual state. The yacht in The Lady from Shanghai is names “Circe,” who was known for her metamorphoses. Melville also saw boats as troubling crystalline formations. So to summarize, in the crystalline formation, we have a series of modifications, each one the representation of the next in such a way (by means of the powers of the false) they make modification and representation be indiscernible (on account of the metamorphosis moving throughout the series). We see a real in each one and an irreal in the following.]
Ma troisième remarque est celle-ci : c’est que, d’accord, on a défini l’image-cristal par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Au XIXème siècle et au XXème siècle encore, les dames, les dames avaient des albums où elles demandaient aux gens d’écrire des pensées, généralement des pensées délicates, sur leur album, les jeunes filles mais même parfois les femme mariées – et alors les hommes rivalisaient pour écrire une espèce de livre d’or. Les grands poètes n’ont jamais négligé cette activité. Quand ils sortaient, les poètes qui sortent pas, évidemment ... Mais Mallarmé lui-même adorait, il y a des vers splendides de Mallarmé qui sont sur des (..) au point que je suis sûr qu’il y a des inédits de Mallarmé dans les carnets de jeunes filles qu’on ne connaîtra jamais. Et c’est bien dommage, parce que là c’était vraiment comme dans le jazz, c’était vraiment l’improvisation à l’état pur, le bon moment, c’était épatant ça, c’était une activité poétique merveilleuse. Mais Victor Hugo faisait ça beaucoup et c’était très beau. C’était très beau. Toutes celles que j’ai lues, splendides, il avait cette inspiration. Et voilà qu’une dame, une dame lui demande de mettre quelques vers sur son...Valery, il a fait ça beaucoup aussi...C’était le bon temps ça pour les poètes. Mais lisez dans la Pléïade, il y a quelques – dans l’édition de la Pléïade – il y a quelques vers de circonstance de Mallarmé comme ça qui sont splendides. Il y a des femmes au moment du bal où les femmes qui dansent ou qui vont pour danser...Des splendeurs. Et à une, qui demandait ça à Victor Hugo, Victor Hugo lui écrit ceci sur son album, sur l’album de la dame – et ça m’a quand même tellement frappé je ne sais pas pourquoi c’est d’une telle beauté rythmique pour moi – ça m’a tellement frappé que ça je l’ai lu, j’ai un vague souvenir, je l’ai lu dans les environs de dix-sept ans. Et moi qui ne me rappelle des vers par cœur que très très difficilement, celui-là m’est resté, je n’ai jamais eu à le revoir, peut-être que si je le revois je m’apercevrais que ce que je raconte est complètement faux ! Et je sais plus où je l’ai trouvé, mais je vous jure que, je vous jure que...c’est vrai !
(Rires)
Vous savez dans le film de Orson Welles “F comme Fake”, il y a une convention : pendant une heure, on ne racontera pas d’histoires, on ne racontera pas de mensonges. Alors le spectateur se dit ouf ! et puis apparaissent des mensonges énormes, et Orson Welles prend sa montre et dit : il y a une heure vingt que j’avais dit...Il y a vingt minutes de plus, le spectateur ne s’est pas aperçu que depuis vingt minutes, le mensonge était revenu. Mais comme la période de vérité était pas moins menteuse, on s’y retrouve.
Alors ce qu’il disait Victor Hugo, disait à la dame c’était : “l’émeraude en ses facettes, l’émeraude en ses facettes, cache une ondine aux yeux clairs, la Vicomtesse de Cette, c-e-tt-e c’était la dame, la vicomtesse de Cette avait les yeux couleur de pers”. P-e-r-s. Savez ce qu’on appelle le “pers”, c’est une couleur bleu-vert. C’est célèbre depuis Homère, Athéna aux yeux pers. Alors je sais pas dans ce rythme, qui est en effet ...C’est un rythme très très savant, je peux même pas dire que c’est une chanson, c’est un rythme qui me parait extraordinaire qui dépend pas évidemment du nombre des syllabes.
→ L’émeraude en ses facettes
→ Cache une ondine aux yeux clairs
→ La Vicomtesse de Cette avait les yeux couleur de pers
Elle devait être contente d’avoir un poème comme ça. Eh bien je retiens les deux premiers vers, si je raconte ça c’est parce que j’ai besoin des deux premiers vers : « l’émeraude en ses facettes cache une ondine aux yeux clairs ». A quoi sert une formation cristalline si il n’y a pas quelque chose dedans ? Il y a évidemment quelque chose dedans. Elle est inséparable.
→ L’image-cristal est inséparable d’un “quelque chose” qui est dedans et que l’on voit dedans. Elle, elle se définit par la coalescence du réel et de l’imaginaire. Mais qu’est-ce qu’on voit dans le cristal ? On est forcé d’aborder ce problème : qu’est-ce qu’on voit dans le cristal ? Eh bien puisque en assurant la coalescence du réel et de l’imaginaire, elle a supprimé et le réel et l’imaginaire, il n’y a plus ni réel ni d’imaginaire, les deux sont indiscernables. Qu’est-ce qu’on peut voir ? On ne peut plus voir qu’une série de modifications qui sont aussi bien les représentations les unes des autres. On ne peut plus voir qu’une série, une série de modifications qui sont en même temps les représentations les unes des autres, bon d’accord ! Faut aller plus loin, ça suffit pas ! Bien, un effort : la formation cristalline renvoie non pas au faux mais à la puissance du faux. Mais “la puissance du faux”, qu’est-ce que ça veut dire ? Il n’y a pas “la puissance du faux”. Il y a peut-être la vérité, il y a pas la puissance du faux. La puissance en tant que puissance n’existe que sous la forme d’une série de puissances : a1, a2, a3, an , la potentialisation n’existe que sous la forme d’une série de puissances. il n’y a pas une puissance 1, et puis une puissance 2 et puis une puissance 3. Ça existe pas ça. Bien plus qu’est-ce qui nous l’affirmerait même du point de vue strict des mathématiques : le calcul différentiel. Le calcul différentiel ne peut avoir qu’une définition simple, il y a des définitions plus compliquées : c’est ce qui permet d’introduire une comparaison absolument nécessaire entre quantités de puissances différentes. La notion de puissance est inséparable des différences de puissances. Ma réponse – voyez – je fais des réponses successives mais chaque fois on gagne un tout petit pas.
Qu’est-ce que je vois dans la formation cristalline ? Qu’est-ce que je vois dans l’émeraude ? Je vois l’ondine aux yeux clairs, c’est-à-dire la Vicomtesse de Cette. Bon, d’accord, je vois ça, mais la vicomtesse de Cette, l’ondine c’est quoi l’ondine ? Eh oui, l’ondine c’est la métamorphose. c’est la métamorphose en perpétuel état, tiens ! Comme on l’a souvent remarqué le yacht sur lequel se passe “la Dame de Shangaï” s’appelle Circé, Circé célèbre dans Homère par ses métamorphoses. Voilà ce qu’on voit dans le bateau. Tiens mais alors le bateau dans “La dame de Shangaï “c’est une formation cristalline ? Peut-être, tiens, je mélange tout pour...Il y a quelqu’un qui a su à montrer qu’un bateau, et quelqu’un qui s’y connaissait en bateau, que malgré l’apparence les bateaux étaient des formations cristallines inquiétantes : et c’est Herman Melville. Bon mélangeons pas tout...
Dans la formation cristalline, je vois une série de modifications dont chacune est la représentation de la suivante. Il y a indiscernabilité de la représentation et de la modification. Je vois un réel dans chacun, je vois des réalités dans chacune, et l’irréel de la suivante. En d’autres termes, je ne peux voir qu’une série. Un petit pas de plus. Quelle série la formation cristalline renvoyait à la puissance du faux ? La série que je vois dans le cristal ne peut être que la série des puissances. C’est comme des mathématiques. Pas lieu de discuter. Rien ? Non. Tout va bien.
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 34.53 – 45.05]
[The Falsifiers as a Series and Not a Set. The Highest Power of the False / Falsifier as the Great Con Artist and the Metaphysical Scoundrel. The Crystal of Time.]
(“Tout petit pas. ... tu aurais dû....”)
[The falsifier somehow fashions the crystal and passes into it. And even the truthful one eventually learns that they too were always in the crystalline formation as a series of powers even when holding so strongly to their belief in the organic form of the true. All are falsifiers of different degrees of powers of the false, and all are together enchained in a series. And thus the one who at first may seem like the least falsifier can in the end turn out to be the greatest one. For example, in F for Fake, Welles brings together three falsifiers, Howard Hughes the billionaire, Clifford Irving the biography forger for Hughes, and Elmyr de Hory the painting forger. We would expect that Hughes would be the truthful one of the group, (and in the film we hear a recording of his voice saying how incredulous he is that he could have been scammed by Irving so boldly and effectively.) But Deleuze says that Hughes in fact is the greatest falsifier of the group. He remained in hiding, (and he would not even demonstrate the authenticity of his voice with his visible presence. Thus even that vocal attestation by him may have been spoken by a double,) and Deleuze further speculates that Irving may have worked with such a double to write the false memoires. So in the series of powers of the false and of falsifiers, the series of increasing powers tends to a limit at the power n, who would be the Great Con Artist (le Grand Escroc), and who, on account of their power of creation of the new by means of the power of the false, is the Metaphysical Scoundrel (“la crapule métaphysique”). Now, the falsifiers only exist as a series and not as a set, which means that in a sense they are exclusive to one another. We cannot say “all” the falsifiers, because there is only one at a time (on account of their constitution as metamorphosis). The falsification or forgery is a matter of creative copying. Bacon copies Velázquez in his Pope series, but Bacon in that creative and variational copying creates new art and himself anew. An even higher degree of creative copying would be to creatively copy oneself. As Picasso says, “I am capable of even making a fake Picasso” (« je suis capable de tout même de faire des faux Picasso »). This power of the false is also Nietzsche's Will to Power, where the lowest degree is the base desire to have power over others. Also at this lowest degree is the power of the false that simply wants to copy something already made (and to simply deceive others.) Deleuze finishes by noting that all this was necessarily vague and abstract, because it is simply the sketch for the course research. He then previews how this will develop: the crystal is the crystal of time; it is a little time in its pure state, because in the crystal are the aspects and accents of time. This has something to do with the crystal being a seed of time and also with it decomposing.]
[(ditto)]
→ Troisième petit pas. Tout petit pas. Si la puissance du faux apparaît dans la formation cristalline sous la forme d’une série de puissances, puissance 1, puissance 2...jusqu’à petit “n”, voilà que le faussaire est passé dans le cristal. Eh oui, il fallait bien. D’ailleurs il ne serait pas un faussaire, si lui qui avait fait le cristal, il ne passait pas dans le cristal. C’est évident que le faussaire, il passe dans le cristal. Mais il passe pas dans le cristal sous la même forme qu’il le fait, qu’il le fabrique. Il passe dans le cristal sous quelle forme ? A sa place peut-être ? Est-ce qu’il est la puissance “n”, on en sait rien. Il nous faudra tant, tant de recherches avant de pouvoir dire une chose comme ça. Bien plus est-ce qu’on aura pas une surprise : de découvrir l’homme véridique dans la série des puissances. De dire : Oh, l’homme véridique mais ce n’est qu’une puissance du faux. Or ça ce serait la joie ! Et n’est-ce pas quelque chose comme ça bien que là je suis très loin de Nietzsche mais, après tout, si on fait un peu de recollement, de collage, n’est-ce pas quelque chose comme ça que Nietzsche dit dans un de ses plus beaux mots : « le véridique – c’est-à-dire l’homme véridique – finit toujours par comprendre qu’il n’a jamais cessé de mentir ». Est-ce que ça ne veut pas dire qu’il finit toujours par se découvrir dans le cristal, lui qui se croyait dans la formation organique ? Et à sa place d’homme véridique, il aura sa place dans la série des puissances qui apparaissent dans la formation cristalline, bien ! Et le faussaire aussi. Ce qui veut dire : les faussaires n’existent qu’en chaîne. Faudra revenir là-dessus mais la prochaine fois je pourrai aller plus vite. Vous m’accorderez qu’on a vaguement fondé le principe.
Pourquoi les faussaires n’existent qu’en chaîne ? Si je résume pourquoi les faussaires n’existent qu’en chaîne,
→ c’est parce que si je me donne “le” personnage “du” faussaire, je ne peux à mon avis le définir que par celui qui opère la coalescence des formations cristallines.
→ Que dans une formation cristalline, le faussaire doit à son tour apparaître dans la série des puissances qui se découvrent à l’intérieur, que je vois dans le cristal.
→ et que, dès lors, la puissance du faux est constituée par une chaîne de faussaires.
Faussaires tels que je ne saurais même plus qui est faussaire mais quoi ? En quel sens d’abord ? En quel sens ? Là Orson Welles triomphe et dans “F comme fake” un des moments les plus brillants, c’est évidemment lorsque il met trois faussaires dont le plus faussaire est celui qu’on croirait être le moins faussaire, l’homme véridique. Où il met en présence : le milliardaire américain, le journaliste qui a écrit de faux mémoires, et le peintre faussaire. Et on s’aperçoit que celui qui a eu tout le monde, c’est le milliardaire évidemment, c’est pas par hasard que c’est le milliardaire parce que le milliardaire sans doute, c’est le fameux milliardaire qui a des sosies, qui ne s’est pas montré au monde depuis cinquante ans, et qui après tout, ce n’est pas le pauvre journaliste peut-être qui a fait les faux mémoires, c’est le vrai milliardaire qui a dicté de Faux mémoires, ou le sosie du milliardaire qui a dicté de vraies Mémoires, qui étaient les faux mémoires du...etc...La série de modifications, dont chacune est la représentation d’une autre modification, c’est la série des puissances du faux où je me dis : quelle est la dernière puissance ? La dernière puissance, on l’appellerai – si elle existe – le Grand Escroc. D’accord c’est le grand escroc. C’est “la crapule métaphysique”, d’accord, c’est la crapule métaphysique.
Mais est-ce qu’il y en a ? Je disais on peut concevoir l’homme véridique, un homme véridique, mais le faussaire ? Bien non, le faussaire, il ne peut exister que dans la chaîne. Et je peux même pas dire : tout est faussaire, je peux dire tout est faux à la rigueur. Mais tout est faux, ça n’a aucun intérêt. Ça fait partie de la vision classique de la vérité. Je peux même plus dire tout : là j’ai une série de puissances. Je peux les comparer grâce à un calcul différentiel, s’il a lieu. Il y a des séries de puissances du faux. Je ne peux même pas dire tout, je ne peux pas dire “tous” les faussaires, ils n’existent que sériellement. Ils n’existent pas dans un ensemble, il n’y a pas d’ensemble des faussaires. Il y a une série de faussaires. Une série est irréductible à un ensemble. Je peux pas dire le dernier faussaire je peux toujours dire “n”, puissance “n” et dire la puissance n, c’est le grand escroc. Mais où il est le grand escroc ? Tout cela a l’air désespérant et pourtant il y a une grande consolation.
C’est que tous ces faussaires ne se valent pas, tous ces faussaires ne se valent pas et là aussi on retrouve un peu Nietzsche. Nietzsche n’a jamais pensé que n’importe quoi se valait. Non, ça se vaut pas, ça se vaut pas. C’est évidemment pas dans le même sens, qu’un pitoyable journaliste écrit de faux mémoires d’un faux homme dont on sait même pas si c’est le sosie qu’il a vu ou l’original et que Welles se réclame d’une oeuvre qu’il va qualifier par l’expression : “F comme fake”. Il invoque le mot de Picasso : « je suis capable de tout même de faire des faux Picasso ». C’est évidemment pas de la même manière que Picasso fait des faux Picasso, et qu’un autre fait des faux Picasso. Bien plus Picasso copie. Copie ça veut dire quoi ? Velasquez. Bacon copie, ça veut dire quoi : Bacon copie Velasquez ? Je peux toujours dire que...Est- ce que je dirai que tout est faux ? Non, non, non, c’est évident que la puissance du faux, dans la mesure où elle se développe dans une série, va nous faire découvrir de singuliers personnages qui n’ont rien à voir avec les plus basses puissances du faux.
Lorsque Nietzsche découvre la puissance du faux ou la volonté de puissance, ça l’entraîne à dire : mais vous savez, il y a des très bas degrés de volonté de puissance. Par exemple, pour Nietzsche, celui qui veut le pouvoir, oui, c’est de la volonté de puissance. Mais c’est vraiment le degré le plus minable de la volonté de puissance. Il y a donc des degrés ou des puissances de la volonté de puissance. Il y a des puissances du faux. Celui qui copie quelque chose de déjà fait, c’est peut-être pas ça la puissance du faux, ou c’est un des aspects de la puissance du faux, bien sûr. Il y a une chaîne des faussaires. Il y a une chaîne de faussaires qui ne se valent pas. Qu’est-ce que c’est que cette introduction de la notion de valeur, dans la formation cristalline ? Je le prends au sens de a puissance a. Un, puissance 2, puissance 3 faudra voir tout ça. Nietzsche nous aidera beaucoup c’est pour ça que bon j’essaye de résumer aujourd’hui. On en fini parce que pour une première fois c’est déjà trop, et puis je voudrai que vous disiez si vous avez suivi si vous...Voyez.
Je dirai au point où j’en suis, là je m’avance un peu parce que je l’ai pas encore montré mais c’est pour que vous ayez une idée générale. Moi j’aurai envie de dire vous voyez : ce qu’on voit dans le cristal, cette puissance du faux, qu’est-ce que c’est dans le fond ? Ce que j’essayerai de montrer là, je l’ai absolument pas montré, donc pour le moment ça ne peut être qu’arbitraire. C’est juste pour vous donner une impression de consistance sur notre recherche, cette année. Ce que j’essayerai de montrer, c’est que ces puissances du faux, à la lettre, ce sont des accents ou des aspects, quitte à justifier les deux termes – accent et aspect – des accents et des aspects du temps.
→ Ce qu’on voit, ce qu’on voit dans le cristal, ce sont des aspects ou des accents du temps. D’où le rapport fondamental entre la série des puissances du faux et le temps. Supposons, mais ça nous prendra longtemps avant d’arriver là, je cherche uniquement à donner une idée de l’unité, encore une fois, de ce qu’on a à faire. S’il en était bien ainsi, si je pouvais montrer ça : que ce qu’on voit dans le cristal, c’est comme dit quelqu’un de célèbre, un célèbre écrivain, « un peu de temps à l’état pur » (inaudible) un peu de temps à l’état pur vous ne pouvez le voir que dans l’émeraude, dans le cristal. Il faut vous fabriquer votre cristal. Ce qui ne veut pas dire quelque chose à l’abri du monde, oh pas du tout, pas du tout. Car il faudra aussi que vous cassiez votre cristal, il faudra que le cristal se décompose et Dieu soit loué, Dieu a tout prévu, il a soumis le cristal à des processus de décomposition extrêmement intéressants d’où l’importance pour vous, de vous enfouir dans un manuel de cristallographie.
Bon mais s’il en est ainsi, si c’est bien le temps que je vois dans le cristal, comme la sorcière. Sorcière, c’est une faussaire parmi les autres, pourquoi c’est une sorte de faussaire ? On verra si c’est une faussaire. C’est une faussaire mais ça veut pas dire simplement quelqu’un qui vous trompe, oh non. Il y en a qui, il y a des faussaires qui vous trompent et puis il y a des faussaires qui font bien autre chose. Bon, c’est Orson Welles faussaire, d’accord, très bien s’il le dit, il le dit, c’est pour ça qu’il se confond avec.... Il a une vive conscience de son génie. Bon alors, qu’est-ce que je voulais dire ? S’il en était bien ainsi, si c’est dans les accents du temps, les aspects du temps, c’est-à-dire chaque fois un peu de temps à l’état pur. Car le temps à l’état pur, je ne l’aurai jamais tout entier, tout ce que je peux demander, c’est un peu de temps à l’état pur et encore un peu de temps à l’état pur, et encore un peu de temps à l’état pur...
Je pourrai appeler les cristaux comme des espèces de germes. Votre manuel préféré de cristallographie vous apprendra aussi ce qu’on appelle un germe cristallin et sa différence avec un germe organique. Ce sont des germes de temps. Bien plus simplement, là je reprends une expression qu’utilise, mais en un autre sens, Felix Guattari, ce sont les cristaux, les formations cristallines, ce sont des “cristaux de temps”. Je dirai ce sont des cristaux de temps.
→ Ces coalescences où le réel et l’imaginaire sont indiscernables, c’est cela que j’appellerai “cristal de temps”.
Et pourquoi je l’appelle cristal de temps ? Parce que dans cette formation ce qui apparaît c’est un peu de temps à l’état pur sous la forme de la série des puissances . Voilà...Ça va ? J’en suis exactement à ceci... C’est devenu un peu abstrait. Il nous faut un peu de concret. La prochaine fois, je vous raconterai des histoires à commencer par la plus belle : de quoi nous parle Melville dans “Le grand escroc” ? A condition que évidemment, à condition, c’est la moindre des choses, que ça confirme notre schéma. Si ça ne le confirme pas je vous cache les pages, si ça le confirme, je vous le dis.
Est-ce qu’il y a des remarques ? est-ce qu’il y a des problèmes, des questions ? Il n’y en a pas ? Merci beaucoup... Si ! tu voulais dire quelque chose toi
E :comment ?
GD tu aurais dû....
[Voix transcript / Voix audio / Youtube 45.07 – end]
Deleuze, Gilles. 1983. “Course 1983.11.08.” Part 2 of 2. Cinema / Vérité et temps – La puissance du faux. Nov.1983/Juin. 1984. Cours 45 à 66. Transcript by Farid Fafa. Web. Université Paris 8, Vincennes / Saint-Denis: La voix de Gilles Deleuze en ligne.
Audio and transcript at:
http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=261
Audio specifically at:
http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/IMG/mp3/08_11_83_2.mp3
Audio also at:
Deleuze, Gilles. “Course 1983.11.08.” (Course 1). Vérité et temps, le faussaire : année universitaire 1983-84. Web. Gallica / Bibliothèque nationale de France.
- [Note: recordings at both sources are identical.]
Or if otherwise cited:
Hugo, Victor. 1888. Toute la lyre, vol.2. (Œuvres inédites). Paris: Hetzel / Quantin.
PDF at:
Hugo, Victor. 1909. Toute la lyre. In The Works of Victor Hugo (in Twenty-Four Volumes), vol.21: Poems, vol.3, pp.869-898. English translation by George Young. Boston: Little, Brown, and Company.
PDF at:
Robbe-Grillet, Alain. 2013 [1963]. “Temps et description dans le récit d’aujourd’hui (1963).” In Pour un nouveau roman, pp.155-169. Paris: Minuit.
Robbe-Grillet, Alain. 1965. “Time and Description in Contemporary Narrative.” In Snapshots and Towards a New Novel, pp.142-152. English translation by Barbara Wright. London: Calder & Boyars.
Smith, Daniel. 2012. Essays on Deleuze. Edinburgh: Edinburgh University.
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